La mujer y lo femenino en la Ópera. - Eugenio Cornide Cheda

TRABAJOS LIBRES

La mujer y lo femenino en la Ópera

Eugenio Cornide Cheda

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OBERTURA

La mujer y lo femenino ocupa un lugar importante en casi toda la producción operística. Dafne es una ópera con música de Jacopo Peri y libreto en italiano de Ottavio Rinuccini, eestá considerada la primera ópera de la historia, pero desafortunadamente no ha llegado completa hasta hoy. Eurídice es una ópera pastoral que fue encargada al compositor Jacopo Peri y al poeta Ottavio Rinuccini con ocasión del enlace matrimonial entre Enrique IV de Francia y María de Medici, que tuvo lugar en Florencia en el año 1600. Es considerada por algunos como la primera ópera y que se representa hasta nuestros días cuya música ha sido conservada íntegramente.

PRIMER ACTO

Cuadro primero: La voz sonora

Una voce poco fa/Hace poco una voz

qui ner cor mi risuonò/en el corazón me resonó

Il mio cor ferido è giá /mi corazón herido está

e Lindor fu he piagò/y fue Lindoro quien lo lastimó

El Barbero de Sevilla (Gioachino Rossini)

La voz humana se produce por la vibración de las cuerdas vocales, lo cual genera una onda sonora que es combinación de varias frecuencias con sus correspondientes armónicos que son únicos para cada persona. La cavidad buco-nasal sirve para crear ondas cuasi estacionarias, por lo que ciertas frecuencias, son denominadas formantes. Cada segmento de sonido del habla viene caracterizado por un cierto espectro de frecuencias o distribución de la energía sonora en los diferentes formantes de dicho sonido y percibir cada sonido con formantes diferentes como cualitativamente diferentes, eso es lo que permite por ejemplo distinguir dos vocales.

La voz humana tiene una calidad envolvente que D. Anzieu (2010) ha calificado en términos psicoanalíticos con la noción de “baño sonoro” o de “envoltura sonora”. Los significantes más arcaicos se van construyendo a partir de los registros corporales más primitivos. La voz sonora tiene una cierta capacidad infinita, sin consideración del tiempo ni del espacio. Esta capacidad le da una ilusión de omnisciencia y omnipresencia, que la recubre de una cualidad del inconsciente. La noción de baño sonoro introduce algo que no es propio sólo de lo sonoro, sino de la cenestesia, la ingravidez, que se asocia a la música y la musicalidad. Esta característica de la voz sonora y de la música, hace que el movimiento musical y sonoro, tenga la tendencia de llevarnos hacia la ingravidez. Ante la audición de la música o de una ópera, el oyente se siente arrebatado, transportado, acunado o danzando al son de la música o de la voz humana, en un movimiento que se aleja de lo real, y que se hace por placer. Esta cualidad de lo musical tiene las características cualitativas del holding (Winnicott, 1990), o de ser acunado en el regazo.

Cuadro Segundo: La música

“La música traduce el sentimiento en su última esencia y ser absoluto”

A.   Schopenhauer

La música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], «el arte de las musas») es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la intervención de complejos procesos psico anímicos. En la Antigua Grecia,  se reunía sin distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario. En la mitología, las musas (en griego antiguo μοῦσαι «mousai») eran, las divinidades inspiradoras  de la música y el arte, que presidían los diferentes tipos de poesía. La música estuvo relacionada desde la antigüedad con la mujer o lo femenino.

El punto en que psicoanálisis y la música entran en contacto está en una etapa temprana de investigación. Didier-Weill (1999),  desarrolló la teoría de la música como una pulsión invocante. Se enfatiza sobre la dimensión corporal, lo cenestésico y se plantea lo pulsional con una revisión del problema de la percepción. Los aspectos sensitivos y perceptivos de la música son los mismos que han sido tratados al hablar de la voz sonora.

Weill sostiene que esta pulsión tiene diferentes etapas que no son cronológicas sino lógicas; la música "nos llega". Gracias a la música recibimos una respuesta a una pregunta acerca de nosotros mismos que no sabíamos que teníamos. La música representa un Otro que escucha algo nuestro que no entendemos, una falta en nuestro ser que no sabíamos que teníamos. Así, al principio es la música la que nos escucha.

INTERMEDIO

Dos mujeres: Carmen, Violeta

Carmen de Bizet, La Traviatta (Violeta) de Verdi, se encuentran entre las óperas mas representadas a nivel mundial según la estadística de www.operabase.com y sus autores están en el top ten de los que más óperas se representan en la actualidad.Tan pronto como aparecen sobre el escenario, los personajes femeninos se adueñan del espacio. La obra operística se convierte en un espacio para el amor perfecto sin restricciones, donde estas mujeres son exaltadas y magnificadas, odiadas o denigradas. Son mujeres llenas de intensos sentimientos, para las que no parece importarles si se tratan de hijas de reyes o de campesinos. En todos los casos estas heroínas encuentran destinos fuera de lo común, algo que contrasta con sus homólogos masculinos que, en ocasiones parecen parecen atados a la fuerza del destino.

Seydoux (2011) establece brillantemente cómo en la ópera, más que en otras formas artísticas, las mujeres reciben el máximo privilegio al otorgar a las cantantes el mayor espacio lírico. La autora analiza las grandes óperas de los grandes compositores y trata de buscar un modelo emblemático femenino que sirva de referente común en el ámbito del bel canto, mientras trata de buscar paralelismos con la época, la sociedad, el momento en el que óperas fueron creadas intentando establecer hasta que punto estas son reflejo de esas condiciones. La ópera también es una interpretación del mundo.

            SEGUNDO ACTO

Carmen

“L’amour est un oiseau rebelle”

“El amor es un pájaro rebelde”

Carmen (Georges Bizet)

La ópera Carmen, trata del mito de la libertad individual personificado en una mujer que se encuentra fuera del sistema, fuera de la sociedad y sus leyes. La libertad por encima de toda sujeción a un otro, a una familia, a una cultura. Carmen se encuentra más allá de cualquier principio del placer, que la hace ir inexorablemente a un destino fatal. 

En este escenario imaginario de la obra y, tomando en cuenta que el malestar en la cultura conlleva una marca genérica y hace visible lo insoportable que puede ser para un varón, el rechazo de una mujer a sus deseos. El protagonista masculino Don José, vive como afrenta narcisista irreparable el rechazo de Carmen al no desearlo y no elegirlo como único amante.

La relación violenta entre Don José y Carmen combina “amor y poder” y diferencias de “clase y género” en el contexto socio-histórico del siglo xix. Las reflexiones pueden resultar limitadas si no se toman en cuenta las significaciones instituidas en cada momento histórico que asigna a cada género valores y roles determinados: para los varones el poder, el valor del mundo público; para las mujeres, la subordinación y el mundo doméstico. Este dispositivo involucra diferentes ámbitos: la sexualidad, la afectividad, la economía y la política en todas las sociedades, con diferentes grados de complejidad e históricamente muy arraigadas. Para Carmen esto no era un destino posible cuando le dice a Don José: “Déjame ir o mátame” se substrae de ese poder, sostiene su libertad jugándose el Yo; mientras Don José, desde la lógica de las relaciones patriarcales, pone en acto “mía o de nadie”, matándola.

El canto de Carmen es el de  un amor rebelde y que queda resumido, casi leitmotiv de toda la ópera, en ese célebre "Si tu ne m'aimes pas, je t'aime; si je t'aime, prends garde a toi" (si no me quieres, te quiero; si te quiero, ten cuidado). La música, la voz sonora y los movimientos de Carmen, seducen a Don José y los oyentes se sienten igualmente atraídos y seducidos.

El enamoramiento con que se inicia la relación amorosa se caracteriza por múltiples disociaciones (Llovet, 2014). La más conocida y significativa es la disociación entre los impulsos de amor y odio, señalada por Klein, que da lugar a la formación de una imagen idealizada del otro. Se perciben los rasgos positivos mientras los negativos son negados, disculpados o proyectados fuera de la otra persona y de la relación.

En una perspectiva de relación, se observa que este es un fenómeno que se da externa e internamente. Tanto se perciben los rasgos positivos del otro como se activan los también positivos de sí mismo y, por otra parte, se inhiben o proyectan fuera de la relación los aspectos negativos del otro y de sí mismo. El amor despiadado con el que Winnicott se refirió al amor del bebé hacia su madre, es un amor en el que no se inhibe los impulsos agresivos, siendo esta capaz de contenerlos sin que su función resulte dañada. En este amor el bebé libra sus impulsos y “se apropia” de la madre sin conciencia de su existencia independiente y su vulnerabilidad. La diferencia que se da en la pareja es que se permite cierto grado de amor cruel con la conciencia de los riesgos y la vulnerabilidad, pero, a la vez, la confianza en su resistencia y la complicidad mutua. La pareja formada por Carmen y Don José es muy distinta a la formada por este y Micaela ya que ésta representa el ideal materno con un vínculo de amor que no lleva a la muerte. Hay dos momentos donde Micaela trata de sacar a Don José del vínculo con Carmen y atraerlo hacia una relación de amor materno-filiar. Los dúos musicales entre Don José y Micaela también tienen otra musicalidad, más suave, tranquilla, rememorativa y tranquilizadora. Las modificaciones bioquímicas que se producen no solo en estos instantes, sino también de forma más sostenida, en relación a la persona amada y, finalmente, de forma más amplia y de largo plazo en el conjunto del funcionamiento psíquico.

Don José parece ser otra persona cuando está con Micaela, cantando ambos dúos llenos de dulce emotividad, que cuando está con Carmen, con quien los dúos tienen una gran carga de patetismo y rabia. Observa el crítico una triple destrucción: en lo emocional, en lo profesional (abandonando el ejército y sumándose a los contrabandistas) y golpeado por la desgracia (un continuo de hechos aparentemente fortuitos que le hunden progresivamente en la desesperación).

TERCER ACTO

Violeta

“È strano…Ah! forse è lui…Sempre libera”

“Es extraño... ¡Ah! Tal vez sea él...Siempre libre”

La Traviata (Giuseppe Verdi)

Musicalmente La Traviata, ha logrado el status de obra maestra y está basada en dos trabajos literarios, de Dumas (hijo), La dama de las camelias (1848,1852) son también clásicos literarios y dramáticos.

El núcleo psicológico de la ópera radica en el conflicto edípico que surge entre los personajes principales, Violeta la cortesana, Alfredo Germont y su padre, Giorgio Germont. Los amantes, de diferentes clases sociales, están separados por un padre legislador. Este momento de interdicción paternal es el eje de la ópera. Todo cambia dramáticamente cuando Germont, inesperadamente, entra en escena y confronta con Violeta las consecuencias mayores de su prolongada relación amorosa con su hijo: su status de prostituta significa que su hija no logre casarse. Le ordena a Violeta que deje a Alfredo. Ella llora, pide clemencia y una sentencia más leve: ella podría separarse de Alfredo un tiempo y reunirse nuevamente con él, luego del matrimonio. Germont permanece inflexible; su separación deberá ser para siempre. Ella le obedece, partida por el dolor.

Somos testigos de una escena con fuertes alusiones de abuso en la cuales un hombre mayor y poderoso de clase alta fuerza su voluntad en una joven mujer de clase baja. Esta vez la mujer, aunque experimentando un acoso en el centro de su vida, afecta al hombre al mismo tiempo poderosamente, alterando toda su psicología en el proceso. Se trata de una figura paterna y a pesar de que es ella la que pierde todo, Germont queda luego del encuentro, un personaje cambiado. Las ramificaciones de esta paradoja afectan los eventos posteriores. Desde la audiencia también se sufre en la identificación con Violeta, pero cerca del final de la escena también compartimos sentimientos con Germont. Más aún, la calidad la experiencia  no es sado-masoquista sino más rica y más viva, mientras somos testigos y participamos internamente de todas las partes luchando contra todas las dificultades, cambiando y desarrollándose. Por detrás o por encima de todo lo que se canta está la música. Ni la novela ni la obra de teatro comienzan a alcanzar la multifacética complejidad psicológica de la ópera, ni tampoco se sospecharía si solo se leyera el libreto. En la novela, el padre, aunque eventualmente es cordial con la cortesana, nunca pide disculpas. Es la música la que transmite una historia diferente y con la cual puede sentirse el dolor y la transformación de cada uno de los participantes.

Al comienzo se trata de demostrar cómo Violeta baja sus defensas y cómo comienza a enamorarse. Es la encarnación de la cortesana independiente y profesional. El drama también se ocupa de los conflictos entre diferentes formas de poder y dominancia en su desarrollo como Violeta en las relaciones y podemos ver cómo la música de Violeta al principio expresa el modo insolente y auto-protector en que explota su sexualidad, la calidad extravagantemente erótica de su música, para mostrar sus atractivos pero a su vez para enviarle un mensaje inconfundible a quien está sexualmente a cargo, por ejemplo, su verso de la canción del beber, (“Libiamo”). Es la calidad del rol fluctuante de Violeta a lo largo de toda la ópera entre el virtuosismo tan demandante y semejante simplicidad lírica que hacen que su papel sea tan desafiante. Ella mira hacia afuera y hacia adentro con la misma intensidad. Mientras oscila entre defender sus deseos vinculantes con Alfredo y entregarse al amor, del mismo modo fluctúa la música entre una coloratura virtuosa, que simboliza su erotismo firme y narcisista, como en su cabaletta, “Sempre Libera”, un estilo simple y directo “Èstrano” iniciado por Alfredo (Un difelice) mientras ella se permite, influenciada por él, abrirse emocional y sexualmente.

Violeta y Alfredo comienzan como personas separadas, pero luego su estado de fusión romántica y negación de las diferencias está maravillosamente simbolizado por su convergencia musical: aunque cantan dos diferentes arias superficialmente Un difelice y Ah, fors'è lui el clímax melódico para cada una es idéntico. Ahora están fusionados por la voz y por la música, aún desde la distancia ya que el final del acto él canta fuera del escenario y Violeta lo sigue desde la escena. Alfredo y Violeta han establecido una díada ideal en su país idílico, lejos de toda sociedad, incluyendo a los amigos cortesanos de Violeta. Ella, siempre más realista que Alfredo, ha estado empeñando en secreto varias cosas. Entonces ella representa el rol de objeto maternal manteniendo y gratificando a su niño de modo tal que permanezca libre de toda ansiedad. De ahí la intromisión no bienvenida de un tercer objeto, de la realidad, está de hecho presente desde el comienzo de la escena en la forma de dudas recurrentes y un presagio del orden edípico. Durante la estadía en este “país idílico”, Violeta mejora notablemente de su enfermedad. La tuberculosis como enfermedad psicosomática, está sujeta a los devenires bio-psico-sociales. Estando Violeta en un vínculo deseado y querido, en un ambiente campesino, lejos de la ciudad contaminante, tanto para su cuerpo como para su mente, su afección física casi desaparece.

Musicalmente, nos encontramos con un estado de cosas complejo. El texto de Germont es el mismo, pero aun cuando comienza cantando sobre el negro futuro, su voz y su música adquiere una calidad más suave, tal vez implique alguna empatía inconsciente para su predicamento. Cuando le exige que prescinda de su familia, se vuelve más cálido e inequívocamente suplicante, la música sugiere que él en realidad la está tratando con respeto e incipiente afecto, y también reconoce que ella tiene en efecto cierto poder en la situación; musicalmente él no demanda, implora.

La música de Germont se torna más suave en sus contornos, menos declamatoria y áspera, menos superior y crítica. Él se ha visto afectado emocionalmente a pesar de sus mejores esfuerzos defensivos y su mundo interno ya no es el mismo. Canta con Violeta en un estilo que denota una pasión complementaria, especialmente cuando canta Piangi piangi. Todo esto gracias a la música que Verdi emplea para atemperar las duras palabras que formula Germont. Aquí el padre se ha visto afectado emocionalmente, a pesar de sus esfuerzos y está cambiando de postura. Se une a Violeta al cantar en un estilo que denota una pasión compasiva y complementaria. Aquí la música impacta como no siendo meramente la expresión de un padre que le permite a una hija llorar: es mucho más fuerte, y transmite que en la identificación compasiva, también él está llorando internamente.

Es la música la que sugiere el sufrimiento de Germont y su creciente compasión tierna por Violeta. Verbalmente adopta la defensa de encomendar a ella el valor de hacer lo que está bien y ser noble, donde la virtud es su propia recompensa. Verbalmente él permanece en una postura del super Yo no obstante, cambia de una postura condenatoria a una actitud más alentadora. Musicalmente pasa a cantar hacia una posición más humana, en la que empatiza con su sufrimiento y lucha con su propio dolor.

La música transmite la fuerza del carácter de Germont e inicialmente su expectativa de dominación y su muy apasionada cualidad también indican, algún tipo de carga sexual. La música por sí misma no muestra ninguna representación al servicio de una cruel y destructiva manipulación de la pareja. Por lo tanto, esto constituye, un aspecto del drama. El texto y la narrativa dramática parecen claramente implicar que Germont está excitado, envidioso y con una mentalidad destructiva, pero todo esto no se encuentra en la música. Esto constituye una bella narración, en efecto contraria, de la frecuentemente ensayada tesis de que los significados inconscientes de la ópera se encuentran en la música, portando el texto solo el intento consciente.

Germont oscila crecientemente entre estados musicales y mentales bastante diferentes, en respuesta a Violeta. Ella trata de ser sincera consigo misma de tantos modos diferentes mientras negocia su situación edípicas y dispara una correspondiente gama de sentimientos en Germont. Él también fluctúa musical y verbalmente, mientras ella puede ser vista como respondiendo en su desesperación emocional de ser abatida por padre e hijo, con una sola salida posible: el rechazo de ambos, cuando ella ya se enfrenta a la muerte inexorable. Pero es su pasión y bravura en su manera de sumisión lo que nos conmueve y parece que a Germont también. Hace una entrada impactante, confrontando y condenando a Alfredo públicamente, así dando vuelta inmediatamente la situación para que una vez más, sea Alfredo quien es el objeto desgraciado de la humillación. La situación dramática gana su potencia colosal en el hecho de que Germont no solo está expresando una versión primitiva y tiránica de su veredicto castrador como padre. Por causa de su nueva relación depresiva propia con Violeta, Germont la defiende del ataque de su hijo (y de su propia denigración previa) con verdadero respeto y un sentimiento profundo, traducido en una música muy potente, en el aria, Di sprezzodegno. Una vez más, hay una situación emocional más compleja que lo convenido en el libreto, en la cual, la música se impone sobre las palabras.

Este es el momento del estilizado pezzo concertante, cuando, de acuerdo a la tradición de la ópera italiana del siglo XIX, el tiempo permanecía detenido y en un lento número musical para todo el elenco y el coro, cada uno de los personajes rumiaría expresiva y apasionadamente sobre la crisis dramática, en líneas de contrapunto bastante separadas, pero simultáneamente unidas en un todo armónico. La situación puede compararse ahora con cómo, en una sesión psicoanalítica en un momento de elevada tensión emocional, el paso del tiempo puede a veces ser demorado radicalmente para darle alguna oportunidad, a los diferentes y a menudo contradictorios y disonantes sentimientos componentes para ser explorados y expresados. Pero lo que la música puede agregar, en manos de Verdi, es combinar las expresiones de estos sentimientos diferentes en una articulación simultánea.

La imagen musical central de Addio del passato es la de una danza de muerte colapsada y distorsionada, y su propósito dramático están en unas pocas caricias para que infaliblemente toquen su alma. El extraño acento “incorrecto” sobre el del segundo golpe del triple compás lleva una señal de desorden, cansancio y desgano... como tantos pequeños y necesarios y pocos acentos que nos recuerdan una vez más su prontitud de sacrificio canónico concepciones de belleza para lo que él consideraba ser el detalle desagradable de la “verdad” (Hepokoski, 1989).

Debajo de la superficie del libreto, se percibe cómo la heroína y la figura del padre viajan juntos musicalmente por medio de un nivel más profundo de sufrimiento y de amor. La figura del padre siente su relativa impotencia y paradójicamente gana en estatura. La hija/cortesana se expresa como una mujer de verdadera profundidad que tiene el coraje de tirar sus defensas contra su dependencia. La trayectoria depresiva edípica la que profundiza la tragedia, transmitida casi totalmente por la música.

La música durante toda la obra muestra su primacía más allá del libreto y de las palabras de cada uno de los personajes. Es la música la que transmite a cada uno de los personajes y a los espectadores, la tragedia interna que cada uno vive del comienzo al final de la obra.

Bibliografía

• Anzieu, D. (2010). El yo-piel. Madrid: Biblioteca Nueva.
• Didier-Weill, A. (1999) Invocaciones. Dionisio, Moisés, San Pablo y Freud. Nueva Visión, Bs. As,1999.
• Llovet. P. (2014). La conexión emocional de la perilla desde la perspectiva psicoanalítica relacional. Barcelona, Octaedro.
• Seydoux, H. (2011) Las mujeres en la Ópera. Editorial Empresarial. Madrid 2011
• Winnicott, D. (1993) Los bebés y sus madres. Paidós, Buenos Aires, 1990, p. 23.

Descriptores: Voz sonora, música, envoltura sonora, Ópera.

Resumen

En el trabajo se trata el tema de lo femenino y la mujer en la Ópera, la música y la Voz Sonora. La música y la Voz Sonora tienen un aspecto envolvente que hace que el bebé se sienta envuelto y acunado con la misma, constituyendo un elemento constitutivo del Yo. La música tiene desde sus orígenes míticos aspectos femeninos que durante representación operística se ponen de manifiesto los mismos, además de la importancia que han tenido los personajes femeninos. Los personajes de Carmen y Violeta trasmiten múltiples facetas de la naturaleza femenina y la música adquiere un valor trascendental en la posibilidad de trasmitir contenidos que están más allá del propio libreto.